THÉÂTRE DE BOULEVARD


THÉÂTRE DE BOULEVARD
THÉÂTRE DE BOULEVARD

Il y eut les théâtres des boulevards . Tout d’abord au boulevard du Temple, puis, en une constante progression vers l’ouest, du boulevard Saint-Martin à la Madeleine, avec au sud un solide point d’ancrage au Palais-Royal et des têtes de pont lancées vers les boulevards extérieurs (où des théâtres de seconde zone, à Montmartre, à Montparnasse, aux Batignolles, à Grenelle, aux Gobelins, au faubourg Saint-Denis, reprenaient les succès du centre de Paris). Cette progression suit pas à pas l’expansion de la bourgeoisie parisienne. Lorsque, enfin, vers 1860, tout Paris est conquis, l’appellation géographique tombe en désuétude et, par l’ablation de son pluriel, se transforme en un terme générique: le théâtre de boulevard , qui désigne désormais un genre littéraire et dramatique bien déterminé.

C’est le théâtre de la bourgeoisie. Il en suit parfaitement l’évolution: populaire et naïf pendant la Révolution, il prend du ventre au second Empire, se guinde sous la IIIe République et, depuis 1914, se vulgarise et dégénère. C’est aussi le théâtre de la libre entreprise. Un théâtre commerçant où l’entrepreneur, le directeur (parfois directeur-auteur, comme Bernstein aux Ambassadeurs) est prépondérant, et où les impératifs de rentabilité dominent, imposant des règles, un style, des esthétiques.

Poussé par la concurrence, le Boulevard a su créer des genres dramatiques féconds, comme la féerie et le mélodrame; il a su faire évoluer la farce, la parade et l’ancien vaudeville vers la comédie de mœurs ou le comique de situation.

Mais, trop souvent, il lui a fallu sacrifier au succès commercial immédiat. D’où une propension à flatter le public, une tendance au conservatisme esthétique et un grand conformisme moral et politique. (Voir les hallucinantes volte-face des théâtres des boulevards sous la Révolution, la préférence marquée des directeurs pour la censure préalable sous la Restauration et la monarchie de Juillet, et le moralisme de la quasi-totalité des auteurs de boulevard, de Cousin Jacques en 1790 à notre Boulevard actuel, en passant par Scribe, Augier et Dumas fils.)

Le théâtre de boulevard est donc, avant tout, un théâtre de divertissement. En ses débuts, il fait appel à toutes les techniques du spectacle: musique, danse, acrobatie; il est très visuel, très «théâtral»; les préoccupations littéraires passent au second plan. Plus tard, dans la seconde moitié du XIXe siècle, cet attrait du spectacle faiblit, sauf dans quelques genres bien déterminés (l’opérette, le drame historique), et cède la place au goût de la construction dramatique rigoureuse, de la «scène à faire» réussie, du mot d’auteur. Mais le Boulevard restera toujours comme exilé de la littérature. La marque distinctive de son style, c’est une écriture souvent plate et pauvre qu’on peut suivre à la trace, de Pixérécourt (le père du mélodrame) à Sardou, de Scribe à Roussin, de Dumas fils à Henry Bataille, de Meilhac et Halévy à Flers et Caillavet, d’Augier à Bernstein. Seuls échappent à cette règle Monnier qui, tout à fait marginal, élabore, en précurseur, une langue spécifiquement théâtrale et, dans une moindre mesure, Labiche, le plus grand des auteurs de Boulevard, qui pourtant lui aussi écrit plat, mais dont le style est tout entier tendu vers la recherche d’une efficacité dramatique.

Histoire

Le premier âge (1759-1789)

Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, le boulevard du Temple, en ses larges avenues, offre au promeneur les attractions les plus diverses: feux d’artifice des frères Ruggieri, pantomimes, figures de cire de Curtius, et, dès 1759, dans le petit théâtre de Jean-Baptiste Nicolet (un transfuge de la foire Saint-Germain), de courtes comédies (parades, farces ou vaudevilles) alternant avec des tours d’acrobates ou d’animaux savants. Le succès de Nicolet appelle la concurrence; en 1769, Nicolas-Ménard Audinot crée, sur le même boulevard, le Théâtre-Audinot (futur Ambigu-Comique); en 1774, Sallé et l’aboyeur Beauvisage fondent les Associés; puis, ce seront les Variétés-Amusantes, les Bluettes-Comiques-et-Lyriques, les Délassements-Comiques et, au Palais-Royal, les Variétés.

Ainsi naquirent les théâtres des boulevards, au cours des trois décennies qui précédèrent la Révolution. Prolongeant la tradition des théâtres de la foire (SaintGermain et Saint-Laurent), ils en reprirent le répertoire et le public et en héritèrent surtout une longue habitude de lutte contre les privilèges des grands théâtres. La Comédie-Française, l’Opéra, l’Opéra-Comique détenaient, à Paris, depuis la fin du XVIIe siècle, l’exclusivité, des représentations théâtrales. Ils cédaient parfois – chèrement – une part de ce privilège à quelque concurrent, mais le plus souvent le défendaient avec âpreté contre les empiétements des petits théâtres.

Cette guerre, toujours recommencée, se prolongera jusqu’à la Restauration, avec, d’une part, procès, appels pressants aux autorités, discours vertueux contre l’immoralité et l’anarchie des petits théâtres; et, d’autre part – arme des faibles –, la patience, la ruse, une grande soumission envers les autorités de police et, bien entendu, les nécessaires pots-de-vin. Nicolet en fit un très large usage. Aussi, malgré les règlements qui lui interdisaient la comédie, dès 1767, il dirigeait trente auteurs, soixante danseurs et disposaient d’un répertoire de deux cent cinquante pièces de théâtre.

Peu avant la Révolution, les jeunes théâtres des boulevards exploitaient avec succès une veine facile et populaire: spectacles d’enfants, marionnettes, parodies, œuvres dérobées au répertoire (Zaïre devint ainsi Le Grand Turc mis à mort ), arlequinades, chansons, petites farces, parades bourrées d’amphigouris et de galimatias, pitreries, pantomimes, tours de force, animaux savants, ballets et musique. Ces spectacles très courts (on jouait plusieurs pièces par soirée) attiraient un public simple, neuf et quelque peu ingénu.

L’âge tendre (1789-1814)

Dès 1789, mais surtout après que le décret du 13 janvier 1791 eut aboli le monopole des théâtres nationaux, les petites salles des boulevards connaissent une période faste, période d’expansion, de transformation, de création effervescente, de vitalité, qui prendra fin brusquement lorsque Napoléon, en 1807, restaurera et renforcera les anciens privilèges.

Pendant deux décennies, les petits théâtres ne désemplissent pas. On peut compter à Paris certains soirs jusqu’à quarante-trois spectacles différents. En pleine Terreur, on va rire aux lazzis d’Arlequin, ou pleurer à une comédie larmoyante.

De nouvelles salles se sont créées, des genres apparaissent ou se modifient. À l’Ambigu, en 1795, on peut voir l’un des premiers mélodrames: Le Brigand de Calabre , de Loaisel de Tréogate. Dès 1792, on pratiquait dans ce théâtre un genre paradoxal: la pantomime parlée. Ces pantomimes étaient à grand spectacle: elles comprenaient de nombreux décors, des costumes, de la musique, des ballets, des intermèdes acrobatiques; on y voyait des mimes et des comédiens; on y riait, on y pleurait. Elles donnèrent naissance au mélodrame, qui emprunta aussi au drame sentimental de Diderot ou de Nivelle de La Chaussée, au roman populaire d’Ann Radcliffe et au théâtre allemand. Ce fut le mélodrame qui le premier en France abandonna les trois unités (La Fille de l’exilé , de Pixérécourt, 1819) et qui osa, dès 1805, le mélange des genres et la couleur locale (Robinson Crusoé , du même Pixérécourt). Le drame romantique lui doit le goût des décors pittoresques (vieux châteaux, forêts, chaumières, cavernes) et du mouvement dramatique.

De la pantomime parlée procéda aussi la féerie, genre cousin du mélodrame par la technique théâtrale, et qui ne fut pas moins fécond.

Issu du théâtre de la foire et d’une tradition qui remonte au Moyen Âge, le vaudeville, comédie mêlée de couplets souvent repris en chœur par le public, est si populaire qu’en 1792 un théâtre lui est consacré. Il connaîtra bien des transformations: Scribe, habile fabricant, en fera une comédie de salon, coupée de quelques chansons; Labiche, qui termine encore ses pièces par des couplets, le portera à son point de perfection en le transformant en un pur comique de situation. Enfin, vers la fin du XIXe siècle, ayant perdu musique et chansons, le vaudeville se confondra si bien avec la comédie de boulevard que les deux termes deviendront synonymes.

Quant à la farce, la parade, la comédie poissarde (la première Madame Angot connaît en 1796 un succès sans précédent), elles évolueront peu à peu vers la comédie de mœurs, qui, à la fin du XIXe siècle, sera l’un des genres dominants du théâtre de boulevard.

Les petits théâtres ne pouvaient échapper à l’histoire agitée de leur temps. Ils devaient même, pour survivre, en épouser tous les méandres, toutes les contradictions. Cette nécessité donna naissance à un curieux théâtre politique, fait de pièces de circonstance (souvent bâclées en quarante-huit heures) où l’on exaltait l’idéologie victorieuse en couplets civiques, patriotiques ou militaires flagornant sans vergogne le parti dominant. On voit successivement, et souvent dans les mêmes théâtres, en 1790, La Fédération du Parnasse et La Révolution pacifique ; en 1791, La Ligue des fanatiques et des tyrans et plusieurs Journée de Varennes , ainsi qu’une Autrichienne en goguette ; en 1792 et 1793, des pièces anticléricales (La Partie carrée , Les Visitandines ); après Thermidor, évidemment, Les Jacobins en enfer . Après le coup d’État du 18-Brumaire, c’est une émulation bonapartiste forcenée. Dès le 23, on joue concurremment La Journée de Saint-Cloud et La Girouette de Saint-Cloud , que suivront, pendant tout le Consulat et l’Empire, un bouquet de pièces héroïco-militaires à la gloire de Napoléon; spectacles qui servent parfaitement la propagande de l’empereur et jouent le rôle d’excellents sergents recruteurs.

Mais Napoléon, qui méprisait les petits théâtres, promulga le 29 juillet 1807 un décret réglementant sévèrement leurs activités. Seules quatre salles, soumises à une double censure, restaient autorisées: la Gaîté, l’Ambigu, les Variétés et le Vaudeville. Ce fut, comme disait Prévôt, l’ex-directeur, ruiné, du Théâtre-Sans-Prétention, «le second coup d’État de Monsieur Bonaparte».

Le bel âge (1814-1848)

La Restauration rend aux théâtres des boulevards leur liberté (liberté d’entreprise plus que d’expression, la censure et surtout l’autocensure existant toujours). Ils connaissent alors une expansion qui se prolongera et s’amplifiera sous la monarchie de Juillet. Dans ce système de libre entreprise, la concurrence est acharnée: il faut plaire avant tout. On change très souvent de spectacle; on en joue plusieurs par jour; on pille les sujets, les titres, les personnages à succès. La parodie – très prisée – permet d’exploiter, en les ridiculisant, les réussites des autres.

Au Cirque olympique, on joue des pièces militaires, des drames historiques, où figurent les célèbres chevaux dressés de Franconi. Le Vaudeville et les Variétés se consacrent à la grosse gaieté, à la farce, aux pièces grivoises, aux parodies – parodies d’Hernani , parodies d’Henri III et sa cour : Cricri et ses mitrons . Aux Funambules, le mime Debureau devient l’idole du public populaire.

Le Gymnase (qui devint vers 1820 le théâtre de Madame et fut alors le rendez-vous de la classe dominante) obtient ses plus grands succès grâce à Eugène Scribe. On raconte que Poirson, le directeur de ce théâtre, convoqua un jour Scribe et lui dit: «Vous allez me faire des pièces «famille», vertu, honneur, religion, devoirs sociaux, émotion douce, pleurs des mères de famille, soupirs des jeunes épouses, couplets bien troussés, dénouement heureux, digestion facile...» Scribe fit pour le Gymnase Le Mariage de raison , puis, pendant plus de vingt ans, une centaine de pièces à succès.

Tout le long du «boulevard du Crime», à la Porte-Saint-Martin, à l’Ambigu, à la Gaîté, régnait le mélodrame, qui, on le sait, fraya largement la voie au drame romantique. Vers 1830, après quelques déboires à la Comédie-Française, les grands romantiques se rabattirent sur la Porte-Saint-Martin (ainsi qu’ils le firent plus tard sur la Renaissance, nouvellement créée). Ils y trouvèrent les décorateurs, les régisseurs, les comédiens (Frédérick Lemaître, Marie Dorval, Bocage) les plus aptes à les représenter. On jouera dès lors à la Porte-Saint-Martin, alternativement et sans discrimination, le drame romantique et le mélo: Hugo (Lucrèce Borgia , Marie Tudor ), Alexandre Dumas (La Tour de Nesle ) et Ducange (Trente Ans de la vie d’un joueur ) ou Bouchardy – qui écrivait, disait-il, pour les gens qui ne savent pas lire.

Le 20 février 1847, Alexandre Dumas ouvre à grande réclame, sur l’emplacement de l’actuelle place de la République, un nouveau théâtre, son théâtre, le Théâtre-Historique. On y joue La Reine Margot . Le public, pendant plus de vingt-quatre heures, fait la queue pour assister à la première. La salle est somptueuse, la mise en scène déploie les ors et les velours, les plumes et les soies. Le succès est immense. C’est le chant du cygne du drame romantique. Trois ans plus tard, en faillite, le Théâtre-Historique fermera ses portes.

L’âge mûr (1850-1914)

Les théâtres des boulevards ont pris du poids, de l’assurance, ils ont créé un genre dramatique et littéraire distinct, la comédie de boulevard; ils ont essaimé, et s’étendent à Paris tout entier.

L’ancienne guerre avec les théâtres nationaux s’est éteinte, et cette paix n’est pas défavorable au Boulevard. La Comédie-Française conserve le quasi-monopole du répertoire classique, ainsi que certaines pièces récentes qu’elle a créées. Au Boulevard, tout le reste: c’est-à-dire la plus grande partie du théâtre de divertissement (qui garantit les bonnes recettes) et bon nombre d’auteurs sérieux qui ne sont pas joués au Français. On y crée ou on y joue avec succès, de 1850 à 1914, Labiche, Dumas fils, Émile Augier, Meilhac et Halévy, Victorien Sardou, Porto-Riche, Rostand, Feydeau, Maurice Donnay, Henry Bataille, Flers et Caillavet, Alfred Capus, Henri Lavedan et Bernstein, parmi bien d’autres.

La tragédie, la comédie classique sont mortes depuis longtemps; le drame romantique expire; et, pendant une cinquantaine d’années, le Boulevard sera le genre dramatique dominant en France, jusqu’à ce que les grands réformateurs, Antoine, Lugné-Poe, Gémier, Copeau, puis, après 1920, le Cartel et les théâtres d’avant-garde entreprennent contre lui un nouveau combat. Cette fois, c’est le Boulevard qui, quasi institutionnel et de plus en plus conservateur, doit se défendre contre les attaques de ceux qui représentent le mouvement, l’audace, la nouveauté.

Cet épanouissement, cette prise de pouvoir se sont faits sans heurts et sans rupture: le Boulevard de la seconde moitié du XIXe siècle est bien issu des anciens théâtres des boulevards, il en a repris les vieilles recettes. Le vaudeville, la comédie légère, la comédie grivoise, la comédie de mœurs, la comédie larmoyante, le drame historique se sont simplement affinés – quelque peu. Ils se sont assagis, embourgeoisés: davantage de psychologie et de vraisemblance, mais moins d’imagination.

Trois succès qui datent des années 1850 sont significatifs, dans des genres différents, de cette transformation. Ce sont, en 1851, Le Chapeau de paille d’Italie , de Labiche, en 1852, La Dame aux camélias , de Dumas fils, et, en 1854, Le Gendre de M. Poirier , d’Émile Augier.

En cours de route, le Boulevard a perdu la parade, la pantomime, la farce, les animaux, les acrobates, tous les spectacles naïfs et populaires qui ne siéent plus à une bourgeoisie installée, mais qu’on retrouvera ailleurs, au cirque ou au music-hall. Par contre, deux genres anciens, la féerie et le mélodrame, survivront, un peu exsangues, perdant de leur fantaisie et de leur invention, et se perpétueront jusqu’en 1914, appauvris et de plus en plus réservés au public populaire, la première dégénérant en opérette à grand spectacle et le second en drame larmoyant et sentimental.

Quelques dates, quelques titres, quelques grands succès jalonnent l’histoire touffue et complexe du théâtre de boulevard pendant le second Empire et la IIIe République. De 1864 à 1869, ce sont les triomphes mondains et frivoles d’Offenbach (et Meilhac et Halévy) aux Variétés. La Belle Hélène , La Grande Duchesse de Gerolstein , La Vie parisienne entraînent dans un tourbillon de plaisir une nouvelle classe dominante, la bourgeoisie d’affaires, mêlée – délicieusement – aux dignitaires de toutes les cours d’Europe. Ce sont, mêlés, les flonflons du cancan et le prince de Galles aux pieds d’Hortense Schneider.

En 1884, c’est Théodora , de Sardou (le «Napoléon de l’art dramatique», aux dires de ses contemporains), qui noie sous une profusion de décors, de costumes et de faux vrais détails historiques un avatar tardif et quelque peu abâtardi du drame romantique.

Alors que le réalisme et la psychologie commencent à gagner le Boulevard, deux grands succès s’affirment comme de violentes réactions à cet envahissement: le Cyrano de Rostand, en 1897, dernier feu d’artifice et ultime raidissement d’un genre moribond, le drame historique en vers, et, en 1899 dans un genre tout à fait différent, La Dame de chez Maxim , de Feydeau.

Pourtant, le réalisme bourgeois, de plus en plus teinté de psychologisme, ne cesse de gagner du terrain. Ainsi, en 1907, on verra le Samson de Bernstein à la Renaissance et, en 1908, dans le même théâtre, La Femme nue de Bataille, qui dans des manières différentes traitent tous deux de sujets psychologiques et sentimentaux.

Entre deux âges (1914-1945)

La Première Guerre mondiale marque pour le Boulevard le commencement d’un déclin. Les théâtres sont confrontés à une difficile situation: beaucoup de sujets ne peuvent plus être traités. La comédie sentimentale paraît hors de propos alors qu’on meurt dans les tranchées, et la comédie de mœurs devient inadmissible, car on ne saurait critiquer la France ni les Français (La Parisienne , de Becque, est ainsi retirée de l’affiche). Les pièces de circonstance – pièces militaires et patriotiques – échouent le plus souvent. C’est que, depuis l’époque héroïque où l’on jouait, sous la Révolution, Le Départ des volontaires villageois pour les frontières ou La Discipline républicaine , d’autres moyens d’information, la photo, le cinéma, la grande presse, sont apparus. Par nécessité, le Boulevard se réfugie dans le pur divertissement. Après la guerre, le pli est pris, et le glissement s’amorce vers ce que l’on appellera péjorativement le genre boulevardier: divertissement facile, repli sur des positions conservatrices, paresse intellectuelle et primauté absolue des impératifs commerciaux.

C’est précisément contre ces facilités que Copeau, dès avant 1914, puis les metteurs en scène du Cartel, après 1920, mènent le combat. Cette lutte a paradoxalement pour effet d’appauvrir encore le répertoire du Boulevard: puisque le public difficile va au Cartel, les théâtres de boulevard ne se feront plus scrupule de cultiver la facilité. Une dissociation de plus en plus grande s’opère entre théâtre d’auteur et théâtre commercial. Pourtant, certains auteurs, qui furent découverts par Baty, Dullin, Jouvet ou Pitoëff, passent au Boulevard, qui fait appel occasionnellement à eux pour relever le médiocre niveau de ses productions. Parmi ceux-ci, on peut nommer Jean-Jacques Bernard, Jean Sarment, Jacques Natanson, Roger Ferdinand, Marcel Achard, Stève Passeur, Jacques Duval. Pagnol, dans une veine plus populaire, obtient de grands succès, mais très vite abandonne le théâtre pour le cinéma.

Le public a, lui aussi, changé. L’esprit parisien d’un Donnay, d’un Capus lui est devenu étranger. Il lui faut d’autres divertissements. Aux aristocrates, aux filles entretenues et aux salons luxueux d’avant 1914 succède ce qu’on prend pour une liberté: le studio, le téléphone, la robe courte et même le maillot de bain. C’est l’époque où le triangle boulevardier «mari, femme et amant» s’impose comme situation dramatique dominante.

L’auteur le plus représentatif de cette manière sera Sacha Guitry, dont les pièces semées de mots d’auteur faisaient les délices de ce nouveau public.

Le grand âge (1945-...)

Après 1945, le mouvement de repli s’accentue, la sclérose s’étend, malgré les succès d’André Roussin, de Marcel Mithois, de Barillet et Grédy et ceux de Jean Anouilh, transfuge du théâtre littéraire. Le Boulevard ressasse inlassablement les mêmes vieilles recettes. Souvent son conservatisme se crispe sur des modèles antérieurs à 1914. (Ainsi, le valet de chambre, qui a pratiquement disparu de la vie quoditienne, devient un personnage presque indispensable de ce dernier Boulevard.) La sclérose a gagné tous les éléments dramatiques: l’écriture évidemment, mais aussi le jeu des comédiens, la mise en scène, les décors, les costumes, et rien n’est plus conventionnel, plus coupé de toute réalité qu’une actuelle représentation dans l’un de ces théâtres.

Peu à peu l’audience du Boulevard, son public, son emprise géographique elle-même diminuent : ainsi, les tournées de province, qui reprennent les succès du Boulevard parisien, déclinent régulièrement. Arrêté sur des positions défensives, il subit, après les attaques des théâtres d’avant-garde des années cinquante, celles, autrement dangereuses commercialement, du secteur subventionné, en pleine expansion.

Ainsi, la boucle est presque bouclée: le Boulevard, théâtre de la bourgeoisie et de la libre entreprise, issu, après bien des transformations, d’une lutte victorieuse contre les privilèges des grands théâtres nationaux, mais incapable, dès 1918, de se renouveler en profondeur et perdant peu à peu vie et substance, se voit de plus en plus réduit par la concurrence de nouveaux théâtres nationaux.

Thèmes dominants

L’argent, le bourgeois, le parvenu

Le Boulevard ne pouvait ignorer l’argent; il lui était soumis. Il se devait aussi de faire une large place, sur sa scène, aux commerçants, petits ou gros, aux bourgeois, aux rentiers : ils étaient ses clients...

Le petit commerçant, on l’y trouve installé dès l’origine. Déjà, les théâtres de la foire mettaient volontiers en scène des boutiquiers en leurs échoppes. En 1767, une farce parodique de Taconet obtient un certain succès au théâtre de Nicolet. C’est La Mort du bœuf gras , où l’on entend boucher, bouchère, commis et chevillards s’exprimer en alexandrins. En 1780, aux Variétés-Amusantes, l’un des plus grands succès de l’époque est une petite parade, un peu simplette, de Dorvigny: Janot, ou Les battus paient l’amende , qui met en scène deux commerçants et leur commis, Janot, qui a malencontreusement perdu les quelques sous qu’on lui a confiés. Tout cela n’est pas encore bien sérieux. Mais, en 1796, c’est le triomphe, au théâtre de l’Émulation, de Madame Angot, ou la Poissarde parvenue , de Maillot (quatre-vingts ans plus tard, Lecocq en fera une opérette).

Pour la première fois, le Boulevard s’intéresse vraiment à l’argent et à ses conséquences sociales – dans un style encore très fruste, très grossier – et Mme Angot, jouée en travesti par le comédien Corsse, installe sur scène un personnage clé de ce théâtre, le nouveau riche, le parvenu, qui connaîtra une très nombreuse descendance.

Dès lors, le bourgeois de théâtre s’enrichit rapidement. On n’en est plus aux quelques sous perdus par Janot. Chez Eugène Scribe, sous la Restauration, il étale, rehaussé de patronymes aristocratiques, son opulence dans les salons dorés de ses belles propriétés. Dans ce théâtre, presque toujours, «la scène se passe au château»...

Et l’argent, parfois très explicitement, règne en maître sur le théâtre. C’est le manque d’argent qui empêche les mariages heureux, à moins que, par un renversement assez hypocrite, ce soit, comme dans Ceinture dorée d’Émile Augier, le trop d’argent qui fait obstacle au bonheur. C’est d’argent que parleront également tour à tour Dumas fils, Becque, Hervieu, Lavedan, Donnay, Mirbeau, Bataille, Bernstein et Bourdet.

Labiche en fait l’un des plus puissants ressorts de son théâtre. Qu’est-ce qui fait courir les personnages de Labiche? Une dot bien ronde ou un bel héritage, une cagnotte, trente-sept sous ou trente millions (Monsieur Montaudoin ou Gladiator ). C’est l’intérêt, c’est l’argent qui les mène, de Maman Sabouleux – le paysan déguisé en nourrice – à L’Avare en gants jaunes et à ce Criqueville de La Chasse aux corbeaux , qui, ruiné, renonce à se suicider pour reconquérir sa fortune à force de flatteries.

Le personnage type de Labiche, c’est le commerçant retiré, le rentier, le nouveau riche, qui, comme dans La Poudre aux yeux , peut se présenter ainsi au public: «Robert, marchand de bois venu à Paris avec douze sous dans sa poche, donne cent mille francs de dot à son neveu...»

Cette fierté, cette assurance du parvenu est nouvelle au théâtre. Mme Angot était un personnage grotesque; et si elle eut tant de succès, c’est que son auteur y vilipendait les nouveaux riches. Soixante ans plus tard, Augier, auteur habile et ambigu, marque la transition. Son M. Poirier, son Roussel (Ceinture dorée , 1854) ont encore quelque mauvaise conscience. Leur argent sent encore un peu mauvais, mais ils revendiquent une richesse qu’ils ne doivent qu’à eux-mêmes et on sent que le public leur est déjà acquis.

Quelques années plus tard, le parvenu a envahi tout le théâtre de boulevard. Mais, parfaitement intégré, il ne se remarque plus. Sous les oripeaux pseudo-historiques de Sardou, derrière les personnages de bon ton de Dumas fils, c’est un bourgeois parvenu qui bien souvent se dissimule; les mots d’auteur de Flers et Caillavet, de Capus, de Lavedan ne font qu’habiller le conformisme de sa pensée; et lorsqu’il décide de se montrer au grand jour, c’est sans honte, comme Mme Sans-Gêne.

Après 1918, après 1945, on a cherché à plaire à de nouvelles vagues de nouveaux riches. On a modifié le décor: le salon, la garçonnière, puis la résidence secondaire ont remplacé le château; et de nouveaux personnages sont venus rejoindre les souverains, les ministres, les banquiers, au Gotha du Boulevard...

L’amour, le mariage, l’adultère

Avec l’argent, et conditionné par l’argent, on trouve bien entendu, l’amour...

Le Boulevard partage l’amour en deux catégories bien distinctes: l’amour-sentiment, souvent très désincarné, du drame, du mélodrame, de la féerie et de la comédie de mœurs; et l’amour physique, dont on ne parle pas ouvertement, mais auquel on fait de fréquentes allusions dans la comédie légère. C’est le règne du clin d’œil égrillard, du sous-entendu. Le public, de connivence, trouve son plaisir à ce jeu de cache-cache.

Pourtant, le Boulevard, en digne fils de la société bourgeoise, est plutôt pudibond. Même dans le genre douteux du vaudeville grivois (très florissant au début du XIXe siècle), les allusions libertines sont très discrètes. Porto-Riche, en 1891, fit scandale quand, dans Amoureuse , il osa parler sur scène d’amour charnel. Et, de nos jours encore, le Boulevard préférera toujours à la vérité toute nue la dissimulation de la fausse pudeur.

Les auteurs de Boulevard reprennent tout d’abord l’héritage de la comédie classique: c’est-à-dire qu’ils font de l’amour contrarié de deux jeunes gens l’un de leurs ressorts dramatiques les plus utilisés. Ce schéma inusable est celui du mélodrame et de la féerie, c’est celui des vaudevilles de Scribe et de beaucoup de pièces de Labiche. Au dénouement, tout s’arrange : les obstacles disparaissent, le jeune homme fait un héritage, et tout finit par un mariage.

L’idée de mariage amène fatalement, au Boulevard, celle d’adultère. Moins vite cependant qu’on ne pourrait croire. Il y a bien entendu des adultères chez Labiche (Le Prix Martin , Célimare le Bien-Aimé , La Station Champbaudet , Le Plus Heureux des trois , Doit-on le dire ...), mais cela ne saurait tirer à conséquence: ils sont de pure convention.

Dans les genres sérieux, drame, comédie de mœurs, les femmes du Boulevard restent longtemps fidèles. En 1864, Alexandre Dumas fils met en scène un «ami des femmes» qui se sacrifie pour que celle qu’il convoite retrouve l’amour de son mari. La morale, après quelques larmes, quelques attendrissements, reste sauve. La Froufrou de Meilhac et Halévy (1869), elle, a succombé. (Non sans raison d’ailleurs: elle avait été mal mariée.) Elle en sera cruellement punie, et seule la mort lavera son péché.

Mais l’idée d’adultère – au théâtre, si ce n’est dans les mœurs – fait de souterrains progrès. Deux pièces qui n’appartiennent pas tout à fait au théâtre de boulevard vont scandaliser: La Parisienne , de Becque, en 1885, et surtout, six ans plus tard, Amoureuse , de Porto-Riche, qui, très gravement, met en scène une femme infidèle que son mari pardonne et qu’il reprend.

Nous approchons de la fin du siècle, de cette Belle Époque où le théâtre se voulut synonyme de frivolité et d’esprit parisien. C’est alors que, sans retenue, l’adultère se répand à travers tout le répertoire du Boulevard, et que s’installe sur scène, prépondérant, le fameux triangle «mari, femme et amant». Pendant plus de soixante-dix ans, les personnages boulevardiers n’auront qu’une préoccupation: tromper ou être trompés. C’est la grande époque de la caleçonnade, où Feydeau transforme l’adultère en machine à faire rire.

Dans cette brèche s’engouffrent tous les amuseurs des années 1900: Alfred Capus, Henri Lavedan, Maurice Donnay, Flers et Caillavet, et, plus tard, Sacha Guitry, qui fera sur ce thème des variations toujours reprises.

Le Boulevard contemporain s’y consacre encore très largement: Roussin a obtenu son plus grand succès en installant sur scène, dans La Petite Hutte , un ménage à trois. Plus récemment, Barillet et Grédy ont en quelque sorte surenchéri, puisque, dans Fleur de cactus , ils nous ont prouvé que l’adultère est si indispensable au personnage de Boulevard, que, lorsqu’il n’existe pas, il est obligé de le simuler.

Déformation de la réalité

Dans la longue histoire du théâtre de boulevard, les modes, les esthétiques, très diverses, ont souvent changé. Un point commun cependant les rassemble: le faux-semblant.

C’est un théâtre qui ne doit à aucun prix déranger, ni choquer. Le public n’y trouve qu’un divertissement facile, une émotion complice au spectacle de passions inoffensives, comme aseptisées par l’adhésion commune à une morale conventionnelle. Aussi, le plus souvent, lorsque le rideau s’est baissé sur cette scène, il ne s’est rien passé, la pièce n’a pas compté, la crise n’a pas eu lieu. Rien n’a été changé.

Ce goût de l’illusion, cette fuite devant la réalité étaient en quelque sorte normaux, innocents, dans le premier Boulevard, celui de la féerie et du mélodrame, des vaudevilles à couplets, des pantomimes, des farces, des parodies. Il était l’essence même du théâtre. Mais lorsque, plus tard, le Boulevard a voulu copier la réalité, lorsqu’il s’est fait réaliste et psychologique, la nécessité du faux-semblant l’a obligé à bien des distorsions. Il a, peu à peu, mis au point un «effet d’éloignement» qui ne doit certes rien à Bertolt Brecht: c’est un déplacement plus ou moins subtil, une «mise à côté» des hommes et des choses, qui, les rendant légèrement faux, leur retire tout danger.

Les moyens de ce déplacement sont divers: longtemps, le Boulevard a tiré parti des prétentions aristocratiques de la bourgeoisie (d’où les nombreux personnages à particule du théâtre de Scribe et de Dumas fils); puis il s’est servi de la richesse, de l’élégance qui projettent le spectacle dans un univers un peu irréel, l’idéalisent, et qui provoquent chez le spectateur une agréable identification avec un monde qui, socialement, le domine. Les mots d’auteur, la frivolité, la fausse légèreté servent aussi cet effet d’éloignement, ainsi que le pittoresque géographique: les rois sont toujours balkaniques, et les milliardaires, sud-américains. Les exemples de ces déplacements seraient innombrables.

Le Boulevard actuel a, bien évidemment, lui aussi ses méthodes de déformation: il grossit exagérément le trait, il caricature et, à l’imitation de l’héroïne de Goldsmith, il «s’abaisse pour triompher». C’est-à-dire qu’il choisit de préférence ses personnages dans des milieux de haut rang social, mais qu’en même temps il les réduit à des modèles petits-bourgeois. Ainsi, le grand banquier ressemblera à un notaire de province, la milliardaire à une commerçante parvenue, l’élégante à une bourgeoise endimanchée.

De petits commerçants commencent même à réapparaître sur la scène (souvent confrontés avec les problèmes du temps: la drogue, l’homosexualité). C’est que le recrutement du public de Boulevard se déplace insensiblement vers la petite bourgeoisie. Une émission de télévision (Au théâtre ce soir), qui reprend en sous-main les succès boulevardiers et les popularise, accentue encore ce retour aux sources.

Grossissement du trait, retour aux origines petites-bourgeoises: le théâtre de boulevard, plus de deux fois centenaire, aurait-il tendance, comme beaucoup de vieillards, à retomber en enfance?

Encyclopédie Universelle. 2012.

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